«Драматургия и режиссура жизненного Пути» (Лебедько В.И.)

Владислав Лебедько
Драматургия и режиссура жизненного Пути (Очерк)
«История добавляет, что он предстал перед Господом и обратился к нему со словами: Я, бывший всуе столькими людьми, хочу стать одним – собой. И глас Творца ответил ему из бури: Я тоже не я; я выдумал этот мир, как ты свои создания, Шекспир мой, и один из призраков моего сна – ты, подобный мне, который суть все и никто».
Хорхе Луис Борхес «Everithing and Nothing»
«Трудно писать о своем пути в тридцатишестилетнем возрасте, когда жизнь далеко не окончена и многие душевные силы только начинают свое развитие и выступают в сознании, как семена будущего. Но если есть более или менее ясное сознание этих зарождающихся душевных качеств, больше того: если есть воля к развитию в этом направлении, тогда можно набросать картину жизни, схватывающей не только прошлое и настоящее, но и идеальное будущее. Пусть этот идеал и не осуществиться именно так, как его ждешь, пусть, но тогда он будет верной картиной того, что в настоящем переживает душа, рассматривающая самое себя.»
Михаил Чехов «Путь актера»
«Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их.»
Мф(7.13-14)
1.Лирическое вступление.
Я настолько часто в последние годы употреблял (устно и письменно) слова «Искатель», «Путь» и подобные им, что и сам призадумался, что же эти слова значат. Думаю, что сейчас для меня эти слова несут несколько другой смысловой оттенок, чем, скажем, года два - три назад. Пора, наконец, определиться и нести ответственность за то, что я произношу. Это -один из мотивов написания данного очерка.
Итак: около года тому назад в сознании моем начала кристаллизоваться тема, которая соединяет в себе большую часть знаний, навыков, мотивов и возможностей, которые сложились за всю предыдущую жизнь. Судьба подарила мне множество встреч с замечательными людьми и возможность учиться у них и учиться им. И вот, в осенний день двухтысячного года все мои зачастую противоречивые переживания и познания вдруг сложились в нечто целое, вернее, в зародыш этого целого, которое прозвучало, как «Драматургия и режиссура жизненного Пути». Оправившись от первоначальной эйфории, я поразился и даже испугался тому возможному масштабу, который начал вырисовываться. Ведь, собственно, Драматургия и режиссура жизненного Пути - это работа Творца, а я, обозначив ее, как тему своей работы и исследований, получается присоседился к Нему в соавторы. Но, тема «пришла» и не как пустая придумка, значит нужно работать над ее проявлением. Ну, а чтобы не залезать в амбиции и не изображать из себя Демиурга (именно изображать, потому что быть им - все равно «кишка тонка»), необходимо определиться в своем амплуа по отношению к этой работе. Наиболее адекватным, на мой взгляд, будет амплуа не Демиурга, а служителя или, выражаясь современным языком – специалиста системы обслуживания. Не более и не менее. На роль Мессии, даже принимая во внимание масштаб темы, не претендую. Это ненужно и только испортит игру. Так что я – специалист системы обслуживания, а конкретнее – консультант.
Дальнейшее изложение имеет целью наметить контуры зарождающегося исследования на тему «Драматургии и режиссуры жизненного Пути» и не претендует на полноту и окончательность. Тем более я не претендую на научную строгость. Данным очерком я предполагаю лишь задать направления для дальнейшего движения и более детального изучения механизмов и принципов обозначенного явления, а также предложить методологический и технический арсенал для практической работы. Текст еще очень сырой, многие понятия очерчены лишь вскользь, и являются тезисным выражением интуитивного опыта. Тем не менее, при внимательном и вдумчивом прочтении просматриваются ориентиры, которые могут вдохновить на исследование данной темы...
1. Донормативное, нормативное и сверхнормативное развитие.
Допустим, что вы – консультант или ведущий группы, студии и т.п., к которому обращаются люди, желающие решить какие-то проблемы, развиваться, вступить на Путь постижения Истины... Или вы как раз такой человек, который обращается к консультанту, руководителю группы, студии... Или вы решаете начать самостоятельное развитие, духовное искание... В этом случае неплохо будет определиться - за какие задачи браться в начале, и какую стратегию развития избрать.
Не хочется мне вступать в и без того шумную дискуссию на тему нормы и патологии, поэтому предложу простую модель, которая описывает условные уровни развития человека и задачи этим уровням соответствующие. Модель эта удобна для работы, а как оно все «на самом деле» - предоставим решать теоретикам. Не будем определять сами понятия, а введем их косвенно, через обозначение задач, соответствующих каждому уровню.
Итак выделим три уровня задач, с которыми сталкивается человек в своем развитии.
1.Задачи донормативного развития:
решение ярко выраженных психических и физических проблем;
социальная адаптация;
2.Задачи нормативного развития:
становление зрелой, самостоятельной, ответственной личностью;
становление Мужчиной (Женщиной);
творческая реализация текущих задач во всех сферах жизни (работа, творчество, семья, отдых, самопознание);
становление профессионалом в своем деле;
закалка физического тела и психики;
3.Задачи сверхнормативного развития:
реализация своего Предназначения;
поиск своей истинной природы (того, что можно назвать «Я» - источник восприятия);
любовь и помощь другим людям в решении задач первого, второго и третьего уровня.
На мой взгляд, ошибкой будет рассматривать каждого отдельного человека так, как будто он находится на каком-то фиксированном уровне и перед ним, соответственно, стоят задачи одного типа. У человека может быть несколько актуальных для него задач, скажем, первого уровня, несколько второго... Мы можем говорить только о том, что у данного человека задачи одного из уровней являются выраженными и первоочередными, а других уровней – перспективными, или недоработанными «хвостами». Видение первоочередных и перспективных задач является важным (особенно для консультанта или ведущего группу, студию и т.п.)
Исходя из приведенного условного описания уровней задач видно, что человека, который не решил еще должным образом хотя бы большую часть донормативных задач, неправильно нацеливать на яростное духовное подвижничество, что не исключает, конечно, задач третьего уровня, как некого будущего ориентира. Опыт показывает, что задним числом решать задачи первого и второго типа много сложнее... С другой стороны, выбрать линейную стратегию, то есть решать последовательно сначала все задачи первого типа, потом второго и лишь потом – третьего тоже неоптимально, да и невозможно, так как многие задачи первого, а особенно второго типа проявляются и становятся актуальными только при обращении к сверхнормативным задачам. Таким образом встает вопрос о подборе оптимальной для каждого случая стратегии (вероятнее всего – циклической или разветвленной).1
Грамотный подход к делу требует от консультанта богатого опыта успехов и ошибок в собственном развитии...
2. Куда автор может завести...
«Гляжу с тоскою я на ваше поколенье,
Все ждут метафизической халявы...»
(Из песни Тимура Шаова)
Мой опыт общения с большим числом людей, желающих духовно развиваться и практикующих в русле самых разных Школ и направлений, показывает, что большинство из них находится в плену достаточно опасной иллюзии. Когда иллюзия эта не подтверждается (а если человек действительно приступает к серьезной работе над собой, эта иллюзия и не может подтвердиться) в лучшем случае гаснет энтузиазм, а в худшем могут возникнуть серьезные и опасные физиологические, нервные и психические срывы.
Сама эта иллюзия заключается в том, что развитие, духовное искательство ведет, якобы, к некому блаженству и личному счастью (как любят выражаться носители таких иллюзий – «к состояниям»). Возникает ожидание, что после некоторых долгих или недолгих усилий (а то и вообще без таковых) вдруг наступит некая халява, - нечто, похожее на вечно длящийся героиновый «приход без ломок». Увы... Это «вдруг» действительно может наступить, но не как халява, а как очень большая и трудная работа.
В начале статьи я заявился, как консультант. Я консультирую людей в широком диапазоне задач, веду группу и семинары под условным названием «Драматургия и режиссура жизненного Пути». Возникает вопрос – к чему эта самая драматургия и режиссура поможет прийти человеку, который по какой-либо причине мне доверился (или заинтриговался заявленной мною темой). Можно, конечно, в ответ на этот вопрос написать лозунги с громкими словами, как это нынче принято. Но, мне кажется, что для того, чтобы определиться с тем, куда я могу помочь дойти, необходимо обозначить место, где я сам сейчас нахожусь и тот образ жизни, который веду. Естественно, если пытаться определить это самому, можно (даже имея самые искренние намерения) изрядно наврать, поэтому, прежде, чем писать дальнейшее, я обсудил этот вопрос с несколькими компетентными коллегами.
Итак, то, чему я могу способствовать, используя методологию и техники Драматургии и режиссуры жизненного Пути:
значительное усложнение жизни, когда внимание начинает вмещать все больший масштаб внешних и внутренних обстоятельств, которые, будучи замечены, приходится учитывать;
углубление переживаний (любых, не только «позитивных»), значительное учащение так называемых «пиковых» переживаний. С другой стороны – утончение чувств и увеличение чувствительности;
появление возможности удерживать «равновесие на пределе возможного»2. Значительное учащение ситуаций, когда возникает необходимость удерживать такое равновесие;
вследствие предыдущего пункта – почти непрерывная работа души3, когда (опять же – почти) не удается «заснуть» (в смысле - существовать исключительно автоматически);
картина мира претерпевает изменения все чаще (ориентировочно – раз в неделю происходит существенное, зачастую драматическое изменение в картине мира);
сознание начинает вмещать все больший масштаб ответственности. Душа перерабатывает противоречия все усложняющихся обстоятельств жизни в переживание/действие любви;
по критерию Таковости переживаний и внешним подтверждениям происходит качественный скачок от того, что сначала все чаще переживается пересечение со своим Предназначением, к тому, что все реже начинаешь «вываливаться» из своего Предназначения;
появление Учителя внутри и все более точно различимая связь с ним;
желание помогать окружающим «от избытка» и от любви...
3. Драматизация.
В этой главе мы обратимся к одному из основных принципов исследуемой темы – драматизации.
В основе дальнейших идей лежит феномен драматизма самой жизни. Наше восприятие мира дуально. С самого рождения мы сталкиваемся с огромным числом противоречий, которые неразрешимы с точки зрения обыденного сознания. Противоречия эти распространяются на все жизненные контексты, начиная от бытовых и заканчивая предельными человеческими и общечеловеческими, - такими, которые можно выразить, например, формулой «я – раб, я – царь, я – червь, я – Бог»... Это неизбывное противоречие между механистичностью и обусловленностью психофизического существования и чем-то еще невыразимым, по чем дух томится...
Не имея сил и навыка принять противоречия и осознавать их, как одновременно сосуществующие, мы вытесняем большую их часть, что косвенно так или иначе проявляется:
на донормативном уровне через неадекватность поведения и разнообразную невротическую симптоматику;
на нормативном уровне часть противоречий начинает обнажаться, представая то как нравственный конфликт, то как борьба мотивов; остальные продолжают маскироваться под более или менее выраженные защитные механизмы4 или через гиперкомпенсацию5.
на уровне сверхнормативных задач идет обнажение противоречий и конфликтов, их принятие и либо занятие по отношению к ним особой позиции (об этом далее), либо творческое их преображение там, где это возможно. На этом уровне человек доходит до предельных общечеловеческих противоречий. Так, выражаясь словами Чеховского героя6: «...У настоящих мыслителей пессимизм составляет не шалтай-болтай, как у нас с вами, а мировую боль, страдание; н у них имеет христианскую подкладку, потому что вытекает из любви к человеку и из мыслей о человеке, и совсем лишен того эгоизма, который замечается у виртуозов. Вы презираете жизнь за то, что ее смысл и цель скрыты именно от вас, и боитесь вы только своей собственной смерти, настоящий же мыслитель страдает, что истина скрыта от всех и боится за всех людей...»
Рассмотрим одну из частных моделей, описывающую возникновение конфликта в сознании и механизм обусловленности выбора. Модель эта предложена Александром Губиным7:
Рассматривается несколько дуальных пар восприятия – реагирования. Первая дуальная пара в восприятии возникает с первых минут жизни (и даже во внутриутробном состоянии) и выражается, как Приятно – Неприятно. Далее, уже позже, возникает следующая пара Хочу – Не хочу. Потом Правильно – Неправильно. Затем уже проявляется Нужно – Не нужно. (Можно добавить еще какие-то пары, но это непринципиально). Конфликт и выбор не возникает до тех пор, пока совпадает Приятно – Хочу – Правильно - Нужно или Неприятно - Не хочу - Не правильно - Не нужно. Напряжения возникают, когда появляются перекрестные противоречия, например Хочу, но Не нужно. Или Правильно, но Неприятно (и так далее – все возможные перекрестные сочетания). Выбор в данном случае иллюзорен происходит автоматически, будучи обусловлен тем полюсом, где на данный момент больше энергии. Человек может понимать, что то, что он делает совершенно неправильно и не нужно, но настолько приятно, что справиться с этим невозможно. Получается, что без совершения некой специальной внутренней работы, все наши выборы механичны и обусловлены. Для того, чтобы совершить действительно сознательное действие, необходимо осознать присутствующий конфликт и иметь некий критерий, который и даст ориентир для выбора. Таким критерием может служить интуитивное переживание Таковости. На определенном уровне развития сознания человек может различить голос интуиции, как ТО или НЕ ТО относительно сверхзадачи8 данного сюжета своей жизни. Этот критерий располагается, условно говоря, в другой плоскости – выше, чем Приятно, Хочу, Правильно, Нужно и др. Техника, которую предлагает Губин заключается в том, что когда вы понимаете, что то, что вы делаете – НЕ ТО и тем не менее из-за силы автоматизма вы не можете не делать этого, вы принимаете то, что вы делаете, как свой сознательный выбор, говоря себе: «Я выбираю делать это». Абсурдность такого осознавания приводит к возникновению все более и более сильно переживаемого конфликта. Так, например, человек, выпивающий стаканчик водки и понимающий, что он делает НЕ ТО, что он спивается и не в силах противостоять привычке, начинает принимать это действие, ведущее к самоуничтожению, как свой собственный выбор. Трудно сказать – на второй, на десятый или на сотый раз конфликт от осознавания абсурдности такого своего выбора может перевесить чашу весов в противоположном направлении, но вероятность того, что это произойдет - относительно велика. Применяя эту технику, мы идем на обнажение противоречия и его углубление... Но, это лишь один из частных приемов, необходимый нам для иллюстрации подхода, который мы условились называть драматизацией.
Итак: Практика, направленная на решение задач развития на всех трех уровнях (донормативном, нормативном и сверхнормативном) состоит в обнажении противоречий и дальнейшем их принятии и интеграции9 через работу души10. Спектр технических приемов, используемых для этого, мы и назовем драматизацией. Для того, чтобы постоянная драматизация не привела к срыву, ее целесообразно сочетать с техниками релаксации.
Здесь мы подходим к очень важному для понимания моменту. Дело в том, что обнаженные противоречия, с которыми первоначально (в детстве или когда либо еще) душа не справилась, как раз и привели к неврозу, к механизмам защиты, к психосоматическим болезням и т.п. Поэтому очень важно, чтобы использование драматизации, как специального метода не привело к углублению невроза. Для этого консультанту необходим опыт, позволяющий обеспечить такую именно драматизацию, чтобы она перешла в работу души, а далее важно определенным образом эту работу направлять и фокусировать (на первых этапах, пока у человека появится собственный опыт и он сможет самостоятельно справляться с усложняющейся жизнью. А практика показывает, что будучи запущенным, такой процесс, после какого-то рубежа начинает идти самостоятельно – уже не нужно создавать драматизацию специально – жизнь начнет усложняться и предлагать все более объемные и трудные задачи. Следующая после запуска этого процесса задача консультанта – подготовить человека к этому – к самостоятельной работе со все усложняющимися задачами жизни).
Среди техник драматизации, используемых в русле «Драматургии и режиссуры жизненного Пути» можно выделить микротехники (например, конфронтация, как частный случай применения микротехники в беседе), макротехники или технологии (Магический Театр, сценическое проигрывание этюдов....11) и метатехники (например, создание сложных ситуаций, провоцирующих осознание неких глубинных противоречий).
Не следует смешивать драматизацию с так называемым «вычитанием» – когда человека окунают, образно говоря, в дерьмо. Драматизация предполагает наоборот возвышение противоречий и приведение человека к осознанию их Таковости, экзистенциальности.
Еще один важный момент, который хочется отметить, говоря о драматизации. Классические произведения литературы (особенно классическая драматургия) содержат все многообразие сюжетов и конфликтов, которые мы проживаем в прямом или завуалированном виде. Обращение к специально подобранным для каждого случая классическим сюжетам и их этюдная сценическая постановка является мощнейшим инструментом для осознания и интеграции большого спектра жизненных противоречий и, следовательно, расширения и развития сознания. Существенные отличия этой технологии от традиционного театра будут обсуждены ниже в соответствующей главе.
4. Индивидуализация. Уникальность. Накал жизни.
Среди различных направлений духовного развития можно выделить две полярные тенденции. Пока трудно сказать, ведут ли они к одному...
Первая тенденция – это стирание индивидуальных различий.
Вторая тенденция предполагает наоборот обострение индивидуальных особенностей, уникальность прохождения каждого сюжета жизни (что, кстати, не исключает стирание личностных особенностей, если под ними понимать невротические механизмы защиты).
Я сделал утверждение, что в методологии «Драматургии и режиссуры жизненного Пути» одним из основных механизмов является драматизация. Драматизация ведет к индивидуализации и, таким образом, предложенная тема относится ко второй тенденции.
Подтверждение важности драматизации, ведущей к углублению противоречий можно найти в текстах Великих Арканов Таро12:
«В самой индивидуальной монаде, поскольку она эманирует сознание в Мир Бытия, происходит раскол, и принцип индивидуальности выливается в принцип Великого Бинера духа человеческого – нарождения в нем двух типов души, дополняющих друг друга. Поскольку человек живет истинной жизнью личности, т.е. ощущает свою индивидуальность, поскольку в его в его духе происходит этот раскол; то чем больше человек убеждается в этом разделении в самых недрах существа своего, тем больше приближается он к своей конечной цели. Вместе с тем, каждый из этих двух типов души человека по отдельности есть нонсенс и, дополняя отрицанием друг друга, они друг друга утверждают. Соединение их в одно – это потеря личности, потеря индивидуальности и возврат в Целое для сна без грез и без сознания. Высшая степень раздробленности – это высший расцвет начала индивидуальности, это высший рост сознания, это слияние с Целым, оставаясь самим собой.»
Обнажение каждого нового конфликта и противоречия и их интеграция приводит к значительному усложнению жизни человека. Теперь ему приходится принимать во внимание все больший круг жизненных обстоятельств и это делает его ситуацию все более и более уникальной.
Проходя через новые противоречия и принимая их, расширяя свое сознание на все новые обстоятельства, человек каждый раз как бы рождается во все более и более объемный мир. И этот мир является более сложным, и нужно каждый раз учиться жить во все усложняющемся мире. Но, вместе с тем работа души по интеграции каждого конфликта и противоречия порождает ресурс для того, чтобы быть готовому к обнажению все более глубоких и иногда все более и более болезненных или трагических противоречий. Все шире открываются глаза, но у тебя уже есть силы, чтобы не закрывать их более и видеть возвышенно и любить то, от чего раньше хотелось сбежать и забыться.
От глубины драматизации зависит степень накала жизни и богатства жизненных сюжетов. В случае вытеснения или стирания индивидуальных особенностей жизнь обедняется. На пути индивидуализации накал наоборот возрастает. Уникальность прожитых таким образом минут, дней, лет сравнима с глубиной сюжетов классических произведений культуры. Такая глубокая жизнь сама по себе вносит значительный вклад в копилку общечеловеческой культуры и общечеловеческого опыта.
5.Работа души.
Душа обычного человека, в силу преобладания механизмов вытеснения и защит, делающих, как было проиллюстрировано в третьей главе, большинство жизненных выборов автоматическими, - приучена «спать». Драматизация ведет к пробуждению души, к ее активности. Причем, драматизация является необходимым, но не достаточным условием для работы души. После драматизации необходимо обеспечить фокусировку внимания на дальнейшее принятие и интеграцию конфликта, что первоначально является задачей консультанта. Постепенно, по мере накопления опыта работы души, человек приобретает возможность работать самостоятельно, уже без помощи консультанта.
Работа души в нашем случае является и средством и целью Практики. Научить свою душу постоянно работать и не засыпать, предъявляя ей постоянный материал для работы – вот, на мой взгляд, достойная человека задача.
Конфликт, безнадежность и безысходность, первоначально обрушивающиеся на человека, вследствие проникновения глубинных противоречий в сознание, превращаются, трансформируются посредством работы души в принятие Таковости жизни и Любовь.13
Работа души состоит в том, чтобы несмотря на болезненность обнажающегося конфликта14, не дать ему вытесниться опять, а сохранить его в восприятии, выработав по отношению к нему определенную позицию. Опыт показывает, что в большинстве случаев позицией, которая позволяет действительно принять Таковость реальности и совершить работу по ее трансформации, является Любовь15.
Если в начале Практики работа души может быть применена к уже случившимся событиям и сюжетам (что называется – «на коврике» или в кресле у консультанта), то постепенно, накапливая опыт пересмотра прошлого опыта «на коврике», человек приобретает возможность включаться в активную работу души по ходу текущего сюжета во все более сложных ситуациях. Постепенно расширяются и контексты, где душа может включиться в работу. Когда работа души начинает преобладать над автоматическим поведением и восприятием, можно говорить о своеобразном «поступлении на Службу» – переходу к решению задач сверхнормативного уровня, связанных с помощью другим людям решать задачи первого, второго и третьего уровня. Такая «Служба» не обязательно связана с работой психотерапевта, консультанта или Учителя, так же как и факт работы человека на должности консультанта или объявление себя Учителем не означает, что он «на Службе» и у него происходит непрерывная работа души...
Одним из показателей работы души является то, что можно назвать настоящим глубоким мышлением. В отличии от «тарахтящего» внутреннего диалога и других видов мышления вхолостую, настоящее глубокое мышление является напряженным и одновременно медитативным процессом, в результате которого происходит сквозное соединение ценностей, эмоций и ощущений в единый поток-процесс переживания Таковости и Любви. Слова и определения, которые производятся настоящим глубоким мышлением обычно очень просты и на первый взгляд даже банальны («Я хочу любить» «Я просто есть» и т.п.), но для человека, пришедшего к ним в результате напряженно-медитативной работы души эти слова несут невероятно мощную ценностную нагрузку, а при их произнесении, пронизывают и наполняют все существо человека, вплоть до физического тела. А после этого как раз наступает та самая остановка мышления, о которой так часто говорят эзотерики. Данные выводы являются не схоластическими рассуждениями, а результатом многократного собственного опыта и опыта тех людей, с которыми я работал в данном направлении.
Таким образом мы приходим к выводу, что правильно организованное мышление, являющееся результатом работы души, гораздо более естественным образом приводит к остановке внутреннего диалога, нежели попытки этого диалога избежать, игнорируя его, уводя от него внимание и тому подобными методами. Работа души вскрывает и «обезвреживает» самый корень конфликта, который косвенно как раз и проявляется через «тарахтение» внутреннего диалога, в то время, как различные поверхностные приемы игнорирования и увода внимания от внутреннего диалога большей частью дают лишь такой же поверхностный и неустойчивый эффект, как попытки «не думать о черной обезьяне»16.
* * * * * * *
Давайте посмотрим, как идеи драматизации, индивидуализации и работы души проявлены в классических образах. Очень емко и мощно эти идеи выразил Михаил Чехов, размышляя над образами Дон Кихота, короля Лира и Агасфера:17
«Мне хотелось проникнуть в их (Дон Кихота, Лира и Вечного Жида – В.Л.) тайны и передать их со сцены другим. Я смотрел на Кихота и видел: он Ангел. Смешной, печальный, незадачливый Ангел, с тазом цирюльника на голове. Он из свиты самого Люцифера. Его прекрасный, но лживый властитель вложил в его сердце Любовь, но скрыл от него то царство, где можно и нужно любить: земля с ее простотой не видна гордому Ангелу в заржавленных латах. Но Любовь в его сердце, Любовь все же вела его вниз, через красивую ложь Люцифера, через видения, мечты, идеалы, вниз, вниз к земле – привела и сказала: Ты – Человек, ты добрый идальго Кихано. Ангел снял таз и стал для нас милым, как ангел.
Путь Лира иной. Жестокий тиран, земной полубог всей своей царственной волей, всем существом привязан к земле. Его царство – он сам. Как в сказочном замке, как в башне он заключен в своем собственном я. Все земное подвластно ему, но душа его ждет иного: любви человека. Тиран просить не умеет, искать не привык, ждать не хочет и совершает проступок: он дает повеление любить! Но кого же? Его самого! И снова, как в сказке, рушится царство, и сам он в ужасе мечется в подземных глубинах бывших владений своих. И там, после проклятий, мук, слез, молитв и безумия, он все же находит Любовь. Но где? Не вовне, а внутри, в своем собственном сердце. И эта Любовь ведет его снова на землю. Но теперь Лир другой. Он не требует, он дарует Любовь. Здесь он равен Кихоту. Но судьба ведет его дальше. Вернувшись на землю, он находит Корделию и снова теряет ее. На земле Корделии нет. И Лир вслед за ней переходит в иной мир. Занавес падает, действие кончено, не видно героев, не слышно их слов, но путь Лира не кончен: кто захочет последовать за Лиром в тот мир, где он и Корделия находят друг друга, - тот сможет увидеть и тот эпилог, ради которого создана вся трагедия. Здесь Лир выше Кихота. Его путь был сложнее, его просветление глубже.
Еще сложнее путь Агасфера. Нет такой муки душевной, нет такой боли, нет катастрофы, которые не стали бы уделом Вечного странника. Образ странника нужен каждой душе, Агасфер человек: вы, я, он, все мы... Поэтому мне так хотелось сыграть его...»
6. Жизненный путь, как совокупность нелинейных сюжетов.
В течении всей жизни человек проживает достаточно большой ряд сюжетов, связанных с разными контекстами и обстоятельствами. В разных сферах жизни происходит взаимодействие с разными людьми. Решаются многообразные задачи, зачастую, на первый взгляд, никак друг с другом не связанные. В семье, на работе, в творческой деятельности, в кругу друзей, на отдыхе, в неожиданных – нетипичных ситуациях... В каждой из этих сфер происходит развитие своей сюжетной линии. Это, к примеру, сюжетная линия поведения с родителями, сюжетная линия поведения с женой, с начальником, с другом... Причем каждая такая сюжетная линия, кроме того, что она связана, например, с конкретным человеком или видом деятельности, претерпевает изменения еще и по временным фазам. Эти линии могут претерпевать разрывы. Например развод с женой, повышение по службе или переход на другое место работы прерывает течение той или иной сюжетной линии. Иногда происходят настолько сильные разрывы сюжетных линий, что меняется все окружение данного человека, все контексты, все «декорации» (характерный пример – эмиграция или даже просто переезд в другой город). По ходу каждой сюжетной линии, на нее как бы нанизаны отдельные сюжеты. Проживание каждого сюжета ведет к тому, что в большей или меньшей степени изменяются ведущие обстоятельства жизни по данной сюжетной линии и жизнь человека переходит в новую фазу. Масштаб перемен может быть очень значителен, а может быть слабо выражен, тем не менее, что-то меняется. Например, в жизни супругов, после измены одного из них, появляются, тем самым, новые обстоятельства, которые (в зависимости от их способности осмыслить эти обстоятельства и пережить конфликт ими внесенный – см. главу драматизация) ведут к разным в различных случаях переменам: от развода на одном полюсе до новой волны влюбленности друг в друга на другой. Но, по-прежнему уже жить не получится (даже если внешне покажется, что ничего не изменилось).
Таким образом, сюжет представляет из себя совокупность событий, в результате которых происходит смена ведущих обстоятельств по данной сюжетной линии. Время развертывания сюжета - от нескольких минут до нескольких лет. Многообразие сюжетов говорит о богатстве внутреннего мира. Так у одного человека смена ведущих обстоятельств происходит лишь раз в несколько лет, в то время как другой испытывает коренные переломы чуть ли не каждый день. Как уже говорилось ранее, для человека, который начал Практику, жизнь усложняется, то есть обстоятельства начинают меняться и усложняться все чаще и чаще, возрастает скорость и глубина проживания сюжетов, увеличивается их многообразие и уникальность.
Итак, сюжет определяется ведущим обстоятельством. Оно является тем главным условием, по которому начинается развитие событий: исходного, главного и заключительного событий данного сюжета. Для подробного описания особенностей рассмотрения сюжетов, необходимо знакомство со специальной литературой по Драманализу (теории постановки спектаклей, основанной на работах К.С.Станисавского и его последователей)18, но, так как, во-первых, эта литература не всегда под рукой, а во-вторых, то, что я предлагаю не является Драманализом – из него взяты основные понятия, которые удобно приложить к Практике, я очень кратко дам несколько определений.
Сюжет начинается исходным событием, которое проявляет некое противоречие. Но, противоречие это только обозначается. Далее идет главное событие. Оно является кульминацией, после которой начинается качественно новый характер движения от того, что было, к тому, что будет. Сюжет завершается заключительным событием. Рассмотрим развитие сюжета, на примере пьесы А.П.Чехова «Дядя Ваня»19. Исходным событием является намечающийся, но еще вялый и непроявленный конфликт дяди Вани и профессора Серебрякова, который просматривается с первых страниц пьесы. Но конфликт этот пока внутри. А вот семейный совет, который собирает Серебряков для объявления решения о продаже имения, является главным событием. К этому моменту накал обстоятельств для каждого действующего лица пределен: Серебряков убедился в невозможности жить в деревне и решил продать имение, его жена Елена уже не может противостоять чувству доктора Астрова, и у этой ее тайны появился свидетель – дядя Ваня; сам дядя Ваня, застав их любовную сцену, убедился в крушении своих надежд (он тоже любит Елену); Соня только что узнала, что Астров ее не любит, и последние ее иллюзии разбиты. На этот уровень накала и приходится сообщение Серебрякова, становясь главным событием. Заканчивается все отъездом Серебрякова и его жены Елены, которые формально помирились с дядей Ваней. Уехал и, очевидно, навсегда, доктор Астров, унося последние надежды Сони. Вот это заключительное событие драмы с безысходной тоской, с полной безнадежностью что-то изменить, воплощено в монологе Сони о том, что надо терпеть, что награда и «небо в алмазах» будет не здесь, а уже за порогом земного бытия...
Конечно, не каждый сюжет обыденной жизни имеет такой накал, как драма дяди Вани и Сони, тем не менее, построение и крупного и мелкого сюжета одинаково. Консультанту важно научиться это осознавать в каждом конкретном случае.
Несмотря на то, что внешняя форма каждого последующего сюжета может сильно отличаться от предыдущего, очень часто многие сюжеты объединяются неким общим механизмом сюжета. Его мы рассмотрим в следующей главе «Культурно-информационная матрица личности». Этот механизм пронизывает обычно целую группу сюжетов, когда человек, образно говоря, «наступает на одни и те же грабли». Внешняя форма разная, а суть одна и та же.
Далее нам понадобится разделение понятия сюжета. С одной стороны мы имеем сценарные сюжеты, то есть те, которые определяются так называемым сценарием жизни (по Э.Берну). С другой стороны – сюжеты Миссии человека. Сценарные сюжеты механистичны и обусловлены жесткими связями в культурно-информационной матрице личности. Сюжеты Миссии проживаются осознанно и являются воплощениями Предназначения. Работа консультанта большей частью состоит в помощи человеку найти и не пропустить тот ключевой сюжет, с которого происходит коренная трансформация жизни – переход от механического проживания сценария к осознанной реализации Предназначения. То есть, тот момент, когда противоречия перестают запускать защитные механизмы и, соответственно, сценарные сюжеты, а подвигают человека к работе души.
7. Культурно-информационная матрица личности.
Те обстоятельства и предпосылки для формирования сценарных сюжетов и сюжетных линий, которые складывались в процессе рождения, воспитания и становления личности данного человека образуют некую матрицу, которую можно назвать культурно-информационной матрицей личности (КИМЛ). В свою очередь КИМЛ вписана в культурно-информационную матрицу семьи, рода, этноса, человечества, то есть в те обстоятельства и предпосылки, по которым развиваются общечеловеческие сюжеты данной эпохи. Корнями вся эта конструкция уходит «вглубь времен и пространств»... Личный сюжет каждого человека это одна из проекций общечеловеческого сюжета, и опирается личный сюжет, прежде всего, на базис той культуры, в которой данный человек живет.
КИМЛ можно описывать разными языками и с различных точек зрения. В любом психотерапевтическом направлении и в любой традиционной системе самопознания существуют термины для обозначения механизмов, обуславливающих сознание и поведение человека. Для человека, начавшего сознательное развитие, важно научиться эти механизмы в своей жизни осознавать и с ними разотождествляться.
Лично мне удобны три модели, которые дают описание КИМЛ с разных сторон. Первая – это модель механизмов защиты (проекции, интроекции, ретрофлексии и слияния), подробно описанные в гештальттерапии20. Вторая – модель сценарного аппарата, разработанная в русле транзактного анализа (сценарные процессы, приказания и решения, контрприказы, драйверы, система рэкета, игнорирование)21. Третья – это модель личности, как совокупности отношений. При этом внутренний мир рассматривается, как состоящий «из людей и отношений к ним», - то есть, спроецированный, с определенными искажениями, внешний мир (или наоборот – смотря с какой стороны смотреть и где искать причину, а где следствие). Жесткие связи в этих отношениях представляют собой каркас КИМЛ, если ее рассматривать в плоскости людей и отношений.
Итак, КИМЛ обуславливает сюжеты и сюжетные линии, а те, в свою очередь, подкрепляют КИМЛ и со временем делают ее влияние все более и более жестким.
8. Динамика развития и режиссура сюжета.
Для понимания того, что необходимо для режиссуры жизненных сюжетов, воспользуемся еще несколькими понятиями Драманализа, контексты применения которых затем расширим от театра к реальной жизни.
1)Фабула – сухая канва событий (Родился, пошел в школу, закончил ВУЗ, женился, поступил на работу... В более конкретных ситуациях: познакомился с девушкой, пригласил в ресторан, проводил, зашел в гости, в разгар ночи вернулся из командировки ее муж и т.п... В еще более конкретном масштабе: встал со стула, подошел к окну, произнес такую-то фразу, вышел из комнаты, оделся, споткнулся на пороге...
2)Сюжет – трактовка данных событий в зависимости от замысла, это связи, противоречия, симпатии, антипатии и исходящее из этого взаимодействие человека с другими людьми, ситуацией, обстоятельствами. (В применении к театральной постановке под замыслом здесь подразумевается замысел драматурга. При расширении контекста именно этот момент будет ключевым. Для режиссуры жизненных сюжетов нам необходимо будет осознать Замысел Творца. Задача предельно сложная и подойдем мы к ней с другой стороны – с осознания Сверхзадачи человека в данном сюжете и его жизненной Сверх-сверхзадачи, т.е. главной задачи всего жизненного Пути. Сверхзадача каждого сюжета как раз и есть приближение к Замыслу...)
3)Сверхзадача – главная всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли.
4)Сверх-сверхзадача – РАДИ ЧЕГО ставится данный спектакль. Что должно измениться в зрителе, а в пределе – в культурной жизни города, страны, мира...
Итак, в жизни сюжет это определенным образом переживаемая цепочка событий (истолкованная определенным образом фабула). Ранее мы разделили сюжеты на сценарные сюжеты и сюжеты Миссии. Сценарные сюжеты определяются культурно-информационной матрицей личности. Сюжеты Миссии определяются Предназначением. Предназначение аналогично сверх-сверхзадаче по Станиславскому. Это то, (словами почти невыразимое, или выражаемое очень простыми словами), ради чего человек родился в этом мире. Проекция Предназначения на данный сюжет мы так и назовем сверхзадачей. Это то, ради чего может быть прожит данный сюжет. Если человек осознает сверхзадачу данного сюжета и сможет ее воплотить в конкретных событиях, переживаниях, действиях, осознаниях, он, тем самым приблизит свою жизнь к Замыслу Творца.
В некоторых случаях сюжет Миссии будет существенно отличаться от сценарного сюжета даже по конкретному содержанию событий, а не только по изменению отношения к событиям; в других случаях события будут теми же, но изменится, например, глубина их переживания и само отношение к ним.
Основная задача режиссуры жизненного Пути заключается в том, чтобы через осознание КИМЛ, с одной стороны и осознание сверх-сверхзадачи и сверхзадачи, с другой стороны, перейти от преобладания сценарных сюжетов к сюжетам Миссии. Технически это осуществляется с использованием спектра приемов драматизации и релаксации в ходе перепросмотра (в том числе, сценического) КИМЛ. Начиная этот процесс с помощью консультанта, человек постепенно учится удерживать внутренний компас на сверхзадачу. Как только ориентация на сверхзадачу становится устойчивой, человек способен самостоятельно выстраивать сюжеты своей жизни.
Один из методов, которые автор открыл и использует для выхода на осознание сверхзадачи – это Конгруэнтное Выражение Намерения (КВН). В цели данного очерка не входит подробное описание технических приемов, поэтому я ограничусь лишь кратким обозначением. КВН происходит в режиме диалога, когда консультант, периодически вопрошая «Зачем?», «Ради чего?» и используя приемы драматизации, подводит человека к точному словесному выражению своего намерения – чего тот хочет по самому большому счету. Как только удается выйти на конгруэнтное22 (т.е. целостное, непротиворечивое, однозначное) и точное определение и заявить его, - происходит качественное изменение состояния – человек попадает в переживание того, ради чего он живет данный сюжет своей жизни. Внешним критерием того, что человек попал в это, является конгруэнтность его проявлений. Внутренний критерий – однозначность, Таковость переживания.
Надо отметить, что КВН – это одна из задач в процессе режиссуры. Далее следует целый ряд задач, среди которых выделим две наиболее характерные:
1.Перепросмотр КИМЛ с целью создания условий (обстоятельств внешних и внутренних) отвечающих сверхзадачам текущих и будущих сюжетов. (Под словом «перепросмотр» имеется в виду очень широкий спектр техник и технологий, ведущих к осознанию КИМЛ и ее перестройке, либо разотождествление с ней и занятие по отношению к ней новой позиции.
2.Перепросмотр прошлых сюжетов (особенно ключевых, то есть таких, в результате которых возникли жесткие, ограничивающие обстоятельства; такими сюжетами могут быть, в частности, детские и более поздние психотравмы, принятые когда-то решения, убеждения и т.п.) исходя из осознания тех сверхзадач, которые они потенциально содержали. Для перепросмотра прошлых сюжетов очень важен выбор позиции. Это не просто позиция отрешенного наблюдения, а состояние, в котором переживается сверхзадача данного сюжета.
Сам подход к режиссуре жизненных сюжетов, как методологии, приложимой к консультированию, принципиально отличается от решения частной проблемы, без видения ее взаимосвязи со всей совокупностью жизненных обстоятельств и сверх-сверхзадачи.
В некоторых случаях простое облегчение, снимая одни проблемы (без видения сверхзадачи данного сюжета) может привести к усилению более глубоких защитных механизмов. Это увеличивает энтропию (если выражаться языком синергетики). Путь развития и индивидуализации, напротив – процесс негэнтропийный. Увеличивается сложность жизни (это вовсе не тождественно увеличению страданий, - личные страдания как раз постепенно прекращаются).
* * * * * * *
Каждый конкретный исторический период, каждый этап развития человечества накладывает свое влияние на восприятие сверх-сверхзадач людей, в этот период живущих. Хотя для каждого человека сверх-сверхзадача уникальна, существует некая общая тенденция, отражающая особенности общечеловеческой задачи на данном этапе.
Исходя из этой предпосылки я рискну отметить две ошибочные, на мой взгляд, позиции в отношении сверхнормативного развития, которые часто встречаются у духовных искателей. Первая связана с подменой развития накоплением особого вида способностей, умений, и личной силы. Вторая связана с зацикливанием на «состояниях», «переживаниях» и «откровениях».
Например, человек говорит, что он хочет пережить себя единым с Целым. И для этого он занимается некими специальными упражнениями, медитирует, пытаясь пережить «суть вещей» и свое истинное «я». Иногда эти усилия действительно венчаются сильными трансперсональными переживаниями, качественными состояниями... На этом, как правило, останавливаются. На мой взгляд зацикленность на состояниях сродни онанизму. Это лично приятно, но не ведет ни к какому результату. Никак не отражается на том самом Целом, частью которого человек себя пережил или подумал, что это-то и есть переживание Целого. Рискну высказать гипотезу, что сейчас, в данный исторический период медитациями и упражнениями уже не обойтись. Лишь работая для Целого, а конкретно – для людей, для совершенно конкретных людей, используя все свои способности, возможности, опыт, - это и приведет, в том числе, к переживанию себя единым с Целым...
9. Раскрытие механизмов судьбы через Магический Театр. Таинство.
Несколько слов о моем любимом методе работы, претерпевшим только за последний год множество трансформаций... Магический Театр появился десять лет назад, после того, как я прочитал роман Германа Гессе «Степной волк». К тому времени я был знаком уже с психодрамой Морено, и тем более вдохновенно воспринял ту модель и метафору работы, которую дал Гессе. Уже тогда было ясно, что Магический Театр выходит за пределы классической психодрамы...
Гарри Галлер – главный герой «Степного волка» дошел до предельного накала, предельного драматизма в своей, казалось бы ничем не примечательной жизни затворника, противника мещанства, стареющего интеллигента. Глубина противоречий, открывшихся ему, тем не менее непереносима и он близок к тому, чтобы свести счеты с жизнью. И тут случай приводит его в Магический Театр, где исполняются все его потаенные, забытые, вытесненные, зачастую не соотносимые ни с какими моральными критериями желания, проявляются те части личности, которые давно были отторгнуты, вскрывается нечто настоящее, сущностное, задавленное кучей масок23... И этот замечательный монолог «шахматиста»: «...Дайте мне десяток фигур, на которые распалась ваша, так называемая личность...», «... все эти фигуры на шахматной доске, которые были мною, враждовали и дружили, создавали партии и союзы, вели друг с другом войны, мирились...», «...Несносную фигуру, которая сегодня портит вам всю партию, вы завтра понизите в чине, а милую и скромную пешку произведете в королевы... Это и есть искусство жить...» И удивительно точная метафора Зеркала...
«Зеркало» стало основным элементом Магического Театра, - тем, что делает его действительно магическим, тем, что является Таинством.
Сейчас Магический Театр каждый раз неповторим и я опишу один из вариантов его построения. В маленькой группе один человек должен выйти на «горячее место» и заявить свой запрос. Одно это уже создает напряжение. Дальше идет короткий или длинный диалог с ведущим, в ходе которого напряжение доводится до начальной степени драматизма (это не просто уже напряжение, но обнаженный экзистенциальный конфликт) и происходит выбор внутренних героев предстоящей драмы (ревность, боль, гнев, самолюбие, защитник, прокурор, маленький мальчик, мудрый старик, любовь... – обычно от четырех до семи и появляются они не все сразу, а чаще по ходу). Далее происходит собственно то, что отличает Магический Театр от Психодрамы и других известных подходов и делает его в самом деле магическим. Здесь Таинство, которое я объяснить не берусь и без которого ничего, кроме ролевой игры не получится. Это «Зеркало». Дело в том, что за годы внутренней практики у меня появилась возможность входить в состояние, которое я условно назвал «Зеркало», и не только входить самому, но и передавать его (час – два после передачи оно устойчиво держится) тем людям, кого главный герой выберет на роли персонажей своего внутреннего мира. «Зеркало» обеспечивает экологичность – у «актера» не останется в конце Театра то состояние, которое на время действия передает ему главный герой. «Зеркало» убирает на время действия личность «актера», хотя бы он и не имел никакой предварительной подготовки. «Зеркало» приводит к тому, что после ритуала его передачи, а затем передачи роли, «актеру» не нужно ничего объяснять – с этого момента любое, даже малейшее его действие удивительно точно передает то, что происходит во внутреннем мире главного героя. С момента передачи роли, безо всяких объяснений все действующие лица представляют единый организм. На сцене с потрясающей точностью разворачивается механика жизни главного героя. Задача ведущего – драматизация происходящего и фокусировка на основных механизмах затронутого сюжета. Затем, когда драматизация достигает предела, иногда после мучительного тупикового состояния, обостренные противоречия удается сфокусировать в работу души. В этот момент «субличности» тоже внезапно преображаются. Ранее непослушные и неуправляемые, они после ключевого преображения противоречий в работу души, начинают переформировываться, работать согласованно и интегрироваться. Существенно изменяется сама атмосфера действия. В момент интеграции на уровне переживаний идут порой столь интенсивные энергетические процессы, что восприятие участников выходит на качественно новый уровень. Проявляются трансперсональные переживания. Магический Театр завершается, когда у всех участников возникает переживание какого-то нового качества и чувство Целого. Все эти «остановки внутреннего диалога», переживания «длящейся вечности» и т.д.
Магический Театр не является панацеей. Это не универсальный метод. Это один из механизмов, который может поспособствовать тому, чтобы душа начала работать. Понадобиться потом еще немало усилий, чтобы эта работа души стала постоянной.
И еще Магический Театр очень наглядно обнажает различные пласты культурно-информационной матрицы личности и «механику» сценарных сюжетов...
10. Культуральный слой сознания. Классические сюжеты.
Повторю достаточно важный для дальнейшего понимания тезис: Культурно-информационная матрица личности вписана в культурно-информационную матрицу семьи, рода, этноса, человечества, то есть в те обстоятельства и предпосылки, по которым развиваются общечеловеческие сюжеты данной эпохи. Таким образом, личный сюжет каждого человека это одна из проекций общечеловеческого сюжета, и опирается личный сюжет, прежде всего, на базис той культуры, в которой данный человек живет.
Вариации общечеловеческих сюжетов запечатлены в произведениях культуры. Более древние из них составляют основу мифов и сказок. Но, идет время и с каждым новым поколением общечеловеческие сюжеты усложняются и обогащаются. В кристаллизованном виде они представлены в тех произведениях культуры, которые признаны классическими (они потому и признаны классическими, что в них угадывается некая общечеловеческая проблематика). Понятно, что, с одной стороны, такой культуральный пласт в сознании является как бы дополнительной (и все возрастающей с течением времени) преградой на пути движения осознания к своим глубинам (архетипам и чистому «я») – как бы мы не хотели сделать вид, что его нет (чем, кстати грешат многие эзотерики, пытающиеся сразу, минуя этот пласт, добраться до «сути вещей» и используя для этого те же способы, что и, например, древние йоги или адепты иных древних Традиций, - забывая о том, что у древнего йога культуральный пласт сознания был неизмеримо «тоньше» и ему не требовалось специальных усилий для прохода через этот пласт), он будет тянуться хвостом. С другой стороны, именно наличие этого пласта дает возможность каждому человеку пройти все более уникальную и неповторимую траекторию развития, так как вариаций и развилок все больше и больше с течением времени. И каждый человек, проходящий действительно уникальным путем (читай - Путем индивидуализации), тем самым вносит свой вклад в общечеловеческую копилку, создавая еще больший спектр возможностей для последующих поколений. Иными словами, жить становится все сложней, но интересней. Так что, являясь дополнительной нагрузкой, культуральный пласт сознания увеличивает негэнтропию, что собственно и дает необходимые условия для развития. (Существуют, конечно, и методы стирания и индивидуальных и культуральных различий, но это путь увеличения энтропии, упрощения и, в конечном итоге, деградации. Таким путем можно, наверное, добраться до Целого, раствориться в нем и уснуть навеки24).
Среди возможных методов прохода через культуральный пласт уникальным путем, я предлагаю еще один. Фундамент для этого метода существовал с древних времен – это постижение Культуры, чувственное (а не только интеллектуально-энциклопедическое) погружение в ее произведения. Я считаю, что современному духовному искателю не обойтись без такого опыта и опыт этот, слава Богу, открыт всем желающим. Что же касается метода, который я предлагаю, - он представляет скромную добавку (возможно, необходимую достаточно большому числу людей, которые оказались по тем или иным причинам неспособны или не обучены чувственному постижению Культуры). Метод этот заключается в сценической постановке этюдов, взятых из произведений классической драматургии. Этот процесс является одним из методов консультирования и потому существенно отличается от того, как происходят, например, театральные репетиции и постановки. Если для артиста важно донести своей игрой до зрителя замысел драматурга, то в случае консультирования25 мы ставим иную задачу. В нашем случае важно, чтобы человек, сыгравший классический этюд, осознал бы посредством этого определенные сюжеты своей жизни, свои мотивы и ценности, прожил бы отторгаемые или неосознанные части своей личности, побуждения и принял их. Здесь же присутствует и основная наша задача – выйти на осознание предельных противоречий путем драматизации и начать работу души... Разные задачи, а значит и подбор сюжетов и их режиссура для этих задач принципиально отличается от театра.
11. Проживание персонажа, как субличности.
Рассмотрим несколько примеров, когда классический сюжет дает возможность пережить, путем постановки этюда, какой-то внутренний конфликт, противоречие, осознать неявную или вытесненную часть личности... Я приведу случаи из практики. Случаи эти имеют частный характер, не обязательно претендуют на вывод на какие-то глобальные закономерности, тем не менее, они наглядны и удобны для рассмотрения.
Первый – случай навязчивой ревности. Интересно и характерно то, что обычно в таких ситуациях человек склонен гораздо более охотно прислушиваться к вкрадчивому голосу ревности и верить ему больше, чем, например, голосу здравого смысла и другим. Невольно вспоминается Шекспировский Отелло, которому идеи об измене Дездемоны нашептывал Яго. Несмотря на очевидную фальшь в поведении Яго, Отелло многократно умиленно повторяет, выслушивая его ложь: «Честнейший малый этот Яго!» – Вот и готовая сцена, где Яго, Отелло и другие персонажи являются действующими лицами внутреннего мира ревнивца. Человеку дается роль Яго в этюде - диалоге Яго и Отелло. При этом ставится задача сыграть действительно этакого «рубаху парня», которому нельзя не поверить. В процессе репетиций роль доводится до высокой степени эмоциональности и достоверности. Такое проживание роли Яго с определенным образом поставленной сверхзадачей (о том, как ставится сверхзадача в подобных действах в этом очерке я не намерен писать – поверхностно не хочется, а глубоко слишком долго, а я хочу лишь контурно обозначить здесь несколько примеров) позволяет сначала избавиться от патологического слияния с «честнейшим малым» в себе, осознать его, как интроект или, наоборот, проекцию, и занять по отношению к нему сознательную позицию. Следствием будет изменение реагирования и поведения человека в довольно широком контексте ситуаций. Кроме того, сверхзадача в данном случае даст возможность использовать возникновение ревности, как топливо для работы души.
Еще один пример: Кент из «Короля Лира». Сюжет может использоваться в очень распространенном спектре ситуаций, когда человек вытесняет из сферы своего сознания собственный голос справедливости (предварительно его оклеветав). Лир приказал Кенту, вступившемуся за невинно пострадавшую честную Корделию, немедленно покинуть страну под страхом смерти, объявив его предателем. Кент же, переодевшись до неузнаваемости, помогает Лиру в самых тяжелых испытаниях пройти путь искупления. – Великолепный сюжет для интеграции с отторгнутой ранее интуицией, тяжелыми ошибками и покаянием...
Или еще один сюжет, который применим к массе драматических ситуаций в жизни, наверное, многих и многих людей. Это из «Братьев Карамазовых» Достоевского. Убит Федор Карамазов и все подозрения падают на его, на самом деле невиновного сына Дмитрия. Для прокурора, ведущего дело, наступает час приближения долгожданной славы. Он человек болезненно самолюбивый, неудачливый, закомплексованный ощущением своей ущемленности и обойденности. Ему важно во что бы то не стало выиграть дело. И все факты он истолковывает, подгоняя их под однозначное обвинение. Прокурор не колеблется, не сомневается, не задумывается над противоречиями некоторых обстоятельств, которые, не будь у него однозначного намерения выиграть позицию обвинителя, помогли бы разобраться и приблизиться к истине. Но истина его не интересует. И чем точнее логика фактов, на которую опирается прокурор, тем дальше он уходит от истины. Тем трагичнее ошибка. – Настолько часто встречается подобный сюжет во внутреннем мире людей, которых консультируешь, в собственном внутреннем мире, что невольно вспоминаются слова чеховского Платонова: «Господи! Теперь я знаю наверное, достаточно один раз предать, один раз солгать тому, во что верил и что любил, как уже не выбраться из цепи предательств и лжи, уже не выбраться!»
И все-таки невозможно здесь составить какие-то рецепты. Подбор сюжета и сверхзадачи для меня всегда таинство, которое я не могу и не хочу объяснять. В каждом конкретном случае приходит однозначное чувство «Да! – Здесь именно эта роль в таком-то действии!»
Я не берусь объяснить, например, почему проживание сюжета объяснения Сони и Елены из «Дяди Вани» в роли Сони, некрасивой и несчастной Сони, которая остается лишь с надеждами на «небо в алмазах» в иной жизни, привело к тому, что женщина, ее игравшая, наконец-таки приняла себя, как Женщину, - впервые за тридцать с лишним лет... Чувствовалось, что это произойдет, - но почему, каким образом?
Или молодому человеку, эмоционально скованному и замкнутому, мы почему-то дали роль Карандышева – этого «маленького и тщеславного человека» в финальной сцене «Бесприданницы» Островского. За счет чего произошла в нем мощнейшая трансформация. А это ведь была не роль какого-нибудь «настоящего мужика», а роль человека маленького, посрамленного и неудавшегося...
Остается необъяснимое. То, что приходит, только как чувство, как интуитивная догадка. Остается Таинство. Как принципиальная невозможность расчленить живое и «алгеброй гармонию поверить»...
12. Особенности Чеховских сюжетов.
Мы уже говорили о культуральном слое сознания, как платформе для сознания индивидуального. С этой точки зрения очень важным мне представляется сюжет в развитии человечества, ведущие обстоятельства для которого сформировались в конце девятнадцатого – начале двадцатого веков, и привели к событиям, которые являются переломными для мировой истории. События эти, естественно нашли отражение в мировой культуре. В российской культуре наиболее мощное выражение этого этапа (опять же, на мой взгляд) мы можем найти в драматургии Антона Павловича Чехова.
Что же это за сюжет? Давайте рассмотрим ведущие обстоятельства. Их по меньшей мере два. Первое – социальное: фаза расцвета капитализма, обнищание дворянства и интеллигенции и предреволюционные настроения. Второе обстоятельство связано с развитием науки и несколькими революционными открытиями. Это прогресс физики и возникновение теории атома и атомного ядра, теория Дарвина и психоанализ Фрейда.
Оба этих обстоятельства привели к появлению трещины в массовом религиозном мировосприятии. И этот раскол растет, несмотря ни на какие попытки эту трещину залатать. Пути назад действительно нет. Противоречие обнажено и глаза на него не закрыть. Отдельные люди, группы людей еще могут пытаться находить защиту в религиозном мировоззрении, но общечеловеческая ситуация уже иная. На этот факт можно было бы посмотреть с пессимизмом, но по сути он как раз прогрессивен! Именно крушение массового религиозного мировоззрения дает возможность данному сюжету развиваться в сторону пути индуализации для все большего и большего количества людей. Пути от массового религиозного сознания к индивидуальному Объемному26 сознанию, то есть, к переживанию единства с Целым, оставаясь самим собой и не теряя индивидуальность.
Раскол религиозного сознания проявлен в драматургии Чехова предельно ярко. Большинство его героев переживает трагизм и бесцельность своей жизни именно по причине этого глобального катаклизма. Положение чеховских героев действительно безысходно. Они чувствуют (явно или косвенно) крушение старой опоры в сознании, но не вступили еще в новую фазу, в фазу индивидуализации. В этом трагизме, в этом предельном драматизме мы как раз и можем найти отправную точку для вступления на Путь индивидуализации. Ведь для того, чтобы встать на Путь, необходимо отдать себе отчет, где ты на данный момент стоишь. Чеховские сюжеты предоставляют нам эту возможность. Проживание трагедии героев Чеховских пьес (через технику проигрывания – проживания сценических этюдов с выстроенной в каждом случае сверхзадачей) позволяет использовать глубиннейшее противоречие (которое в этих пьесах ярко проявлено) между обусловленностью и механичностью с одной стороны и томлением духа – с другой, для ключевой фазы в работе души – становлении на Путь27...
13. Древние трагедии и мифы.
Древние трагедии и мифы отражают фундамент общечеловеческих сюжетов и дают ключ к осознанию динамики развития человечества и каждого человека. Боги дали человеку свободу воли. Это - ведущее обстоятельство. Следствием его стала сложная структура взаимоотношений с Богами: сюжет конфликта и бунта, рождения героя, сюжет наказания, покаяния, послушания... Именно такие непростые и неоднозначные взаимоотношения с Богами создали предпосылки для возникновения Культуры - многообразия жизненного опыта. И это является важнейшим условием для возрастания негэнтропии, а значит, и для Жизни...
14. Практика. Индивидуальная, групповая, микрогрупповая.
О почти бесконечных возможностях комбинаторики техник, технологий и отдельных приемов можно было бы написать отдельную книгу. Здесь же я приведу лишь несколько тезисов. Драматургия и режиссура жизненного Пути может включать в себя все разнообразные вариации техник, технологий и технических приемов, отработанных специально под задачу. Если рассматривать процесс схематично, то наиболее эффективным может быть сочетание четырех видов работы. Это индивидуальные консультации, групповая работа, творческие задания. Выполняемые в микрогруппах и индивидуальные задачи, отрабатываемые в самостоятельной практике – без помощи группы и консультанта.
Но, в процессе консультирования, работает не только и не столько техника, - она выстраивается и, если надо, перекраивается, преобразуется под задачу. Все-таки, настоящий консультант работает не техниками, а собой. А то, что он собой являет – совокупность уникальных переживаний, опыта, событий, решений, сюжетов... и, прежде всего, неусыпная работа души и любовь.
В общении с таким консультантом (будь оно построено, как некий специальный процесс, типа Магического Театра, сценических этюдов, релаксационных и психоэнергетических практик... или просто общение, жизнь рядом) обучение происходит как бы «между строк». Это обучение жить уникально, работать, любить...
15. Путь и Искатель.
Путь начинается с того момента, когда человек, который, оставшись без защиты коллективно-религиозного сознания, столкнулся в обнаженном виде с предельным человеческим противоречием (противоречием между механичностью и автоматизмом «сценарной» жизни и томлением духа по реализации)28 и вместо вытеснения этого противоречия и прежнего защитно-невротического поведения, сделал усилия для работы души. Это Путь от коллективно- религиозного сознания, через индивидуализацию к сознанию Объемному, к соединению с Целым, оставаясь самим собой. А человек, таким путем идущий – Искатель...
16. Послесловие.
Прочитал еще раз весь очерк. Материал сырой. Местами неубедительно и расплывчато. Местами аппроксимации и догадки там, где должны быть факты. Где-то излишний пафос. Пока переписывать не хочу. Придет время, и тема будет развернута основательно. А сейчас, я чувствую, - появилось «зерно некого Целого», того, из чего может произрасти что-то действительно полезное. Я не могу присвоить себе исключительное авторство. Я лишь собрал вместе то, чему учился и над чем работал с многими замечательными людьми. С благодарностью перечислю их имена: Георгий Бурковский, Сергей Лебедьков, Петр Мамкин, Александр Марьяненко, Георгий Гальдинов, Алексей Вовк, Александр Губин, Андрей Минченков, Александр Воронов, Виктория Рогозова, Андрей Немыгин... А также многие-многие пациенты, участники групп, творческих коллективов, семинаров и студий, задававшие непростые задачи и вопросы...
Октябрь 2001 г.